不在于画面的大胆，而在对尺度的重新定义……
何濑真美：《殡之森》
或许同源于东方原始宗教的鬼神崇拜，何赖直美的作品与泰国导演阿彼察邦互有文化辉应。同样流于本土神道教孕育庇荫的文化民俗，两人作品之间始终酝酿着一种对森林、自然的礼敬意识，甚至是付诸于生命意义的寄托信仰。当代的日本导演多数将重心关注到了现代都市，少有像何濑真美仍然建设有自己传统素朴的土地。日本在地域上为群山环绕，所谓万物皆有灵不仅同源于文化传统，森林本身就具有一种原始的神秘性，在何濑真美笔下将这种不可名状的宗教神性与人的生死联系起来，可谓别具一格。
小林正树：《怪谈》
志异电影里笔者向来对华语片《画皮之阴阳法王》《山中传奇》印象尤为深刻，两部电影在视觉与艺术上都具备高度的美学造诣。文化上也不流于表面，深度挖掘了儒、佛、道的内核。像一贯志异题材多以讽刺封建社会为背景，赋予鬼妖为人性的理想化身，在鬼妖身上处处可见人的真善与情义，反而人却成了虚伪、面目可憎的恶魔。日本不同国内，诸如《怪谈》与《东海道四谷怪谈》中，女性意识或诉求在影像中占的比重会更大。在审美上日本也具有浓郁的文化地域性，通常以传统的能乐衬托，营造出幽玄之境，往往给人一种扑朔诡谲，境生象外的审美意识。
相米慎二：《台风俱乐部》
在历届旬报的收藏中，《暴力挽歌》，《日本春歌考》，《台风俱乐部》等分别记录了日本社会不同时期的学生与青春印象。青春期必然是一则会受到诸多因素的侵扰，是承受压力滋生反叛情绪的时期。青春的电影不乏悲情，但总归有其独特的美好。相米慎二以一种平易生活化的视角，将青春期间那些萌动的爱恋，那些抑制的生理本能，那些为升学压力愁苦的瞬间凝聚一堂，最终孕育成一场可预见的风暴。不同于成人世界的刻板残酷，青春酝酿的躁动在一场淋漓酣畅的乱舞中释放，所有积压的习气在一瞬间倾泻，又在一场祭祀的仪式中，一切归于平静，相米慎二精确的抓取到了青春独有的活力与激情。
稻垣浩：《宫本武藏》
宫本武藏作为日本最知名的武士形象，象征着武士之道的巅峰。其一生几十场武斗，历经心性的磨练与成长，最终成就了一代剑圣的美誉。历史上的宫本武藏游离于禅与儒的取舍，后和平年代出仕为官，一度在仕途与剑道抉择中徘徊。宫本武藏的彷徨驻足，同样是大多数武士阶级的缩影。而武士的剑与禅，追求一种清澈澄明的空之境界，这是武士的剑道，同样是做人的哲学。不同于国内武侠对仁义道德的侧重，武士更注重自身修为的成长，不仅是剑术技巧上的，也是精神的上悟道，是对剑禅合一境界的追逐。不过相比较宫本武藏的木讷迂腐，笔者更欣赏佐佐木小次郎身上的锐气嘻嘻。
园子温：《冰冷热带鱼》
早前一度认同日本电影对性的尺度非常开放，不曾踏足过血腥暴力的范畴。园子温的出现着实给了笔者一个震颤，不仅在于画面的大胆，再及对暴力血腥的真实性处理上都极具震撼与心理的痉挛。笔者将影片归纳于现实主义类型片，缘于真实事件的改编，也具备类型片的情节，在叙事与影片摄制的处理上同样遵循写实的凝练。最另人绝望的是现实，论人性之恶与身心的极致痛苦，论表达的赤裸，对残酷真实世界的呈现前所未有。这部电影或许能完整的诠释：除却一些恶俗的暴力因子，B级片同样存有直叩人性的电影。
沟口健二：《雨月物语》
沟口健二的影片向来极具悲剧色彩，人物一概是凄惨的，也是坚韧的。不似小林正树直观以武士道的意识形态着手解剖，沟口健二的反封建或以歌舞艺妓，或以仕途人情，以人的生存状态与其经历见闻诉说人途之悲。相比之下，沟口健二身上既没有黑泽明笔下通俗普世的武士气节，也不具小津的现代视角与人伦之哀，却是其间最具东方诗意与悲悯情怀的一个。以其现实主义的手笔抒写战争荼毒下社会生态构建的方方面面，又以近乎玄幻的艺术渲染，道尽了腐朽体制中被迫害压抑的精神性灵。
黑泽明：《德尔苏乌扎拉》
晚年的黑泽明消退了武士的仁义忠勇，少了些杀伐之气，反而拍摄了一部人与自然的电影。相比早前作品的锋芒，心态上愈见温情儒雅。以荒野猎人与苏联军官两人友情着手，窥见工业文明对自然生态的迫害入侵，以猎人这一自然与理想主义的化身其最终信仰的奔溃收尾，不得不归咎于人性的虚妄、邪恶而酿造的悲剧，同样猎人的死亡无疑与社会文明的发展离不开关系。这部电影自《走出非洲》之后，少有的带给人那种源于质朴的感动。倾注了太多的人文主义与情感，对人性的淳朴，善良品性与对自然的礼赞。
小栗康平：《死之棘》
阅览了一部分的日本电影，从未出现过一部具备如此恐怖穿透力的电影。整体的构建相当细腻。人物，镜头甚至情绪的发泄，一切元素都归于凝固与静止的状态，冥冥中有一双将时间、空间拉伸的无形触手，孕育着一种无法言说的魔力。尽管导演自述影片是关于祈祷，是表现人从危机里恢复的过程。两人之间反复的争执，以及一次又一次的循环往返，那种人性幽暗的探索与空间给予精神层面的禁闭感，时时刻刻在摧残这种美好的幻想。叙事上类似于皮亚卡的手笔，要表述爱情婚姻的残酷，不需要过度的修饰技巧，只需要将一件事重复、重复、再重复，用更多倍的时间，更多空间的叠加去刻画标记出来。
周坊正行：《谈谈情跳跳舞》
周坊正行的电影笔者看的不多，对其印象一概是喜剧与温情的标签。本片延续往常幽默风，对准城市网络的工薪阶层，拆解常见的中年危机。夫妻之间的情感在岁月腐蚀下已然趋于平淡，每天按部就班的工作，两点一线的单调。危机在城市的霓虹下潜伏，亟待在情感上找到精神的寄托。影片以舞蹈一种充满激情与暧昧的符号，加上竹中直人等喜剧演员的演绎，重新给生活注入新鲜的活力，为夫妻之间连接桥梁，唤醒情感的居所。早前大岛渚在《马克斯我的爱》中，为了挽救婚姻，兰普林将情感投射到猩猩身上，并重新赢回了丈夫的爱慕。本片同样的道理，双方相互在麻木的现实中寻求温暖与关注，引导对方的将身心的情感倾注到自身上来。
市川昆：《细雪》
对市川昆的印象有三，岸惠子、吉永小百合与《细雪》。早前指导过东京奥运会，拍摄过大量的罪案侦探片，其中这部电影被笔者列入日本十佳。从古典著作《源氏物语》到谷崎润一郎笔下的《细雪》，对官宦家庭的关注向来是文学上的传统，文学记载不仅可以窥见当时的贵族家庭风貌，也具备一定基础的社会学意义。最重要的是文学的传承中同时灌输着日本人的感官审美与物哀情节，像东方文明大抵以感性的哲学为主，佛教与道家的写意，或者日本的禅宗都带有强烈的唯心主义色彩。西方人注重直观理性，反而不太能欣赏到花草的飘零与枝叶的溃败。面向这样一部唯美与悲情并重的电影，笔者彻底沦陷了。
山下敦弘：《不求上进的玉子》
山下敦弘也算新千年以来旬报钟爱的导演，陆陆续续收录了不少电影。印象中通常会以整篇幅的固定机位构建影像，在山下敦弘的平衡中，不同于一般意义的长镜头静坐，一个镜头或者几分钟。山下敦弘用不同的固定机位切换弥合了叙事上的连贯，既没有蒙太奇制造的雕琢感也不沉闷，仍旧呈现出静止的空间，探索更多空间纵深的包裹，在形式与叙事上都遵循了不同程度的极简原则。影片内容会引起很多毕业生的共鸣，于外要面对竞争激烈的市场，或者更宏观的经济泡沫。于内要直面内心的孱弱与不自信，甚至外界各处的压力。最终春夏秋冬过去，慢慢发现别人的生活也不尽如人意，卸下了内心束缚，重新走向封闭之外的世界。
大岛渚：《仪式》
自《仪式》后大岛渚终结了新浪潮运动的形式与愤怒，所有热血的反叛与革命思潮在这里终止了。在《御法度》里面不再聚焦压抑身心的现实环境，而回归到传统文化层面，直至《战场上圣诞快乐》的出世已然臻于佳境，标记其踏入真正的大师之境。本片算作对那些青春与痛苦记忆的总结，形式感已然收敛，笔触却更具凝练大度。以家族结构为轴心将目光对准战后阴郁的日本社会，笔诛那些战争的梦魇，那些束缚身心的桎梏，那些抗争腐朽体制的无力，那些理想主义的荒芜。究其本源人之于整个社会何其渺小，除非呐喊，剩下就如同莎士比亚笔下的人物，既为个人的悲剧是也是时代的悲剧。
敕使河原宏：《砂之女》
上世纪欧洲兴起的存在主义思潮在今天仍旧支配指引着现代人的生活。亦如加缪笔下《局外人》，将自由的意志嫁接到滑稽荒诞的莫尔索身上，叙述个体与社会的分离，控诉体制世界的荒谬。同样，不论那些自由选择，存在先于本质的人道主义名言曾经何其闪耀，在现实中因为生存而屈从主流，成为机械一般了无生气，除了那些身份证件，找不出更具意义的事物证明人的存在，最终困锁在婚姻结构中。存在主义到了日本，不同于戈达尔、安东的视角，除了诘问人的存在意义，还有其它问题亟待改善。影片里男女的地位显然是不对等的，男性即便没有自由，仍拥有反抗的欲望，相比女性默默的耕耘承受，在男权的土地，女性连谈论自由资本都没有，这是及其悲惨的。
新藤兼人：《午后的遗言》
一改早期先锋现实主义的印象，后期的新藤兼人拍艺术片也毫不逊色。所谓人之将至，言行举止、心态都趋于和睦，即便《裸之岛》的浪潮已然远去，也不乏智慧与人情的通达。垂暮的主角们虽然身份阶级迥异，同样尝遍了人世沧桑，通晓了人情暗味。翻越了崇山峻岭，也踏尽了岁月山河，练就了一身从容。连劫案的突发波澜随后就归于平静，尽管愤怒，惊恐，那些外在的虚饰如风如云烟，最终插曲在须臾掠过。只有那些传统古老的仪式随着时间传承下来，人再偏执也坳不过自然生态的规律。无论低处高处，所谓人间彼时的喜怒哀乐都不重要了，唯有收拾心情，将身心投入当下。
井口奈己：《西野的恋爱与冒险》
本片收录于14年旬报十佳第十，笔者非常喜欢这部作品。此前对井口奈己没有任何印象，突然冒出来的女性导演，看完电影笔者迅速成为其影迷嘻嘻。不同于洪尚秀以对话作为主导，井口奈己的影像近似于候麦的情境酝酿，用影像的构建覆盖对话与情节，调动静默、朦胧的心理感官。日本传统的暧昧文化，在本片都可一一窥现，话只说一半，将更多语境投射到情绪的发散过程中，这或许是属于日本独有的味道。相比那些大师影像，本片隶属小清新系列，笔者翻阅了不少了日剧，不论家庭伦理还是女权主妇，十几集的电视剧都不如本片来的精彩。在价值上与传统的道德伦理背离，传达着一种更自由的恋爱观。
北野武：《奏鸣曲》
一直以来北野武以黑帮片立足日本电影圈，口碑不俗，另有《坏孩子的天空》相继进入旬报百佳。在笔者眼中，北野武的形象就如同《菊次郎夏天》里面演绎的自己，狂野中带有纯真色彩。在其的电影中既深谙人性世事的残酷，亦能感应温暖淳朴的人情。从《奏鸣曲》到如今《极恶非道》系列，北野武的黑帮不同于《教父》以家族为核心，以事业拼搏为标准，反而与斯科塞斯比较类似，秉承着盗亦有道，极恶非道的原则抒写江湖。即便是黑道，仍然有其底线与原则，仍然遵循着仁义的核心。在本片里除了道德的尺量，始终有一种抽离了身份外物，关于纯粹本真的意识，一时间难以名状。
深作欣二：《火宅之人》
深作欣二以拍摄暴力和动作片出名，最具知名的有旬报收藏的仁义系列，票房口碑双收。后来还有《座头市》系列被CC收藏，日本的动作片无疑比华语走的更远，香港的古惑仔也受到不小的影响。虽然暴力片通常折射了现实环境，是经济流通的社会缩影。不过笔者也认为，除开这些现实意义，论制作质量与情感的蕴含，深作欣二在文艺片的范畴中水准更高。本片曾被笔者列入日本十佳，火宅之人的寓意为：因各种烦心事而焦虑不安，就如同着火的房子一般。而以悲情为美向来是日本的传统，日本人赏樱不在樱花盛开的绚烂，而是花瓣凋零的瞬间，在生命最美的时候随风而逝，尽管残酷却蕴藏着无法用言语述说的神秘浪漫。
成濑已喜男：《女人步上楼梯》
今村昌平，小津安二郎，成濑已喜男三人被列为最会拍摄女性的导演，对女性的勾勒与认知非妇女之友所不能企及。最出名的名作有《乱云》《情迷意乱》等经典，一贯喜欢分解矛盾的伦理，叙现实的制约，述道德的禁锢，将那种剪不断，理还乱的情思与撕裂感表现出来，对女性细腻心理的把握可谓驾轻就熟。然而在现实层面，成濑是女性主义者，而并非女权主义。在他笔下，女性是坚韧、默默、奉献的，这种力量并未转换成觉醒，没有产生反抗整个体制的“叛逆”，而是在社会中扮演无私的精神指引。成濑对女性是尊敬的，女性身上闪耀的品性，也从某种程度淡化了女权意识的局限。
池田敏春：《天使的胆量之红色淫画》
旬报百佳收藏了不少情色经典，本片作为天使系列成功的典型。在日本，制作地下AV在上世纪五六十年代就出现了，有相应的文化传统与宽泛的工业环境，一直到AV产业合法。不论是民俗观念的开放，抑或男权社会的引导，还是资本主义社会的现代化使然，日本这片土地一直就具备相当的条件，制作出了大量情色经典。在情色片的范畴，直观以其赤裸的性意识与直白的现实性成为很多导演有力的武器，假以批判社会或以诉诸自由。情欲是本性的化身，欲望的释放也是精神的本源。本片中，男女皆受到社会与道德层面对身心的挤压，在那些压抑的经济体，很自然构成了行色各异的畸形心理，甚至走上犯罪。
筱田正浩：《沉默》
与西方不同，儒家既为规范道德与为人处世的准则，替代了宗教位置，西方的宗教氛围显然传统的多。印象里田壮壮的《盗马贼》，毕沃斯的《人与神》，杜蒙的《1915年的卡蜜儿》都是非常特别的作品，令人费解的信仰又极具感染力。在本片中，度过了那些政教合一的自古传统和宗教手段，真正虔诚的信徒是抽离了形式虚设，以上帝使者为化身，分担人间的疾苦，接受肉体与精神的双重拷问。除了本片，筱田正浩也不乏佳作，在《情死天网岛》里面，以别具新颖的剧场形式，将抽象的，操控人的封建意识具体化，重新解读了封建命运的悲剧，比较沟口健二的一些作品也不遑多让。
中平康：《疯狂的果实》
本片是旬报百佳里有名的太阳族电影，是以上世纪日本五十年代为背景，当时是战后经济稳健迅升时期，经济的繁茂给生活带来巨大变化，同时也隐藏着危机。比如物质的拜金与享乐主义，甚至家庭引导与教育的缺失，投射着整个社会心态的浮躁。他们和姜文笔下七十年代的军干子弟一样，整天无所事事，是通常意义的纨绔子弟。在特殊的环境与青春正盛，被青春蕴藏着巨大的激情与叛逆心态，被成人世界庸俗不堪的秩序迫害，最终为一些不切实际的泡沫迷惑了心智，酿成兄弟间的惨剧。不仅是青春的不幸，也是环境所致，更因为是亲兄弟之间的复仇，反而更具悲剧色彩与视听的震撼。
今井正：《武士道残酷物语》
今井正的这部电影与帕索里尼的《俄狄浦斯王》有相同的题指，在尾声一样将镜头对准工业城市里的人来人往，意寓悲剧的现代延续。都说蒙昧时期的人何其愚昧，人在启蒙运动前的命运如何随波逐流，如何因无法掌控自身而被困锁在宿命的必然与不可抗。在本片中，应用家族子孙的传承，将历代祖先的周遭见闻一一铺上荧屏，以荒谬事实控诉武士道的残酷不仁。眼见事业，爱情，婚姻，甚至生命的摧毁，个体在阶级与强权下的乏力。揭露客观环境对人的禁锢，更及封建意识对现代人的持续发酵。不同于帕索里尼悲观的文明黑洞，甚至总结出”生活在起始的地方终结” 的极端指向，今井正相较乐观的多，影片呈现更多在于一种质问与反思。
高畑勋：《辉夜姬物语》
看了一些高畑勋前期的作品都不甚欢喜，本片的出现可谓惊艳，也给动漫注入了新鲜血液，14年制作的巅峰之作，题旨可深远可浅薄，笔者将本片列为动漫十佳之首。除了在绘画创造以及形式上的突破，影片内容独具静流水深。在今天随着现代化的建设，日本农村早已演变成新乡村文明，日本反而更容易思考精神与现实的返璞归真，反思文明的初衷，而崇尚一种花鸟虫鱼，自由自在的意识形态。尤其在物欲横流的现代社会，繁重的物质追求为生活带来冗余的精神枷锁，给心灵制造扭曲与疏离。反而亲于自然，追求质朴本真，感受自由与真实有着更深层意义。像希腊神话一般，神池向来具备启示性与艺术渲染，民俗神话更容易贴近人心，高畑勋的人间并非地狱，既是苦痛的失乐园更是欢愉的乐土，凡尘依然孕育着真爱与自由。
森田芳光：《家族游戏》
森田芳光以往拍摄情爱与家庭伦理的水准相当高，日本人的醇静、市井气在《其后》《宛如阿修罗》里也可见一斑，以独特的审美与怪诞形式在众多导演里别具一格。本片以家庭与教育为核心，尾幕的预警声是在对现状提出抗议，与70年代安东的《扎布里斯基角》，90年代奥特曼的《人生交叉点》有着异曲同工之妙。在家庭的运营中，父亲忙于工作，母亲以家务的操持为准则。在孩子教育上浅显的以分数衡量成绩，以金钱换取物质的价值，压榨孩子的身心与自由。反而疏忽了内在的健康，疏于情感的流通。一家人在吃饭时间程式的交集，各自在长方桌上各行其是，机械式的进行着食物的摄取，全程更无实际意义的交流与情感的关怀，表面的平静与秩序的井然却隐藏着危机。
诹访敦彦：《家庭私小说》
或许不像何濑真美，黑泽清，是枝裕和等人穿梭于各大影节，反而小栗康平、诹访敦彦等人以慢缓的步伐沉浸在电影语言的前沿。虽然出产不多，每次给人印象不凡，自有一方耕耘的土地。私小说是非常贴近生活的文本，在诹访敦彦的组建下，用简捷凝练的电影语言将日常生活的琐屑与现实的质感传递出来。片名m/other的双关指代，分别赋予亚纪双重身份与位置。对于俊介，亚纪是父母外的他者，而俊介的到来，又为亚纪蒙上母亲的标签。同样在两性层面，亚纪是自由的个体。俊介的介入，引向对未来与婚姻的思考。在现实中对俊介打破两人世界的生活滋生不适与不满，又在日常接触中面向孩童的天真，自然激发了女性母体的本能，陷入人性的重重矛盾。最终三人之间的隐秘互动，发酵出的情感氤氲，并对背后的情境捕捉。
衣笠贞之助：《地狱门》
本片曾经拿到金棕榈与奥斯卡最佳外语双料大奖，在人文与影视工业层面都有不俗的建树。除开胶片与美学色彩上的成绩不说，影片的内容独具古典风味，平易中引人入胜。是日本传统与东方风情的一次成功对外输出，通俗的人情伦理蕴藏着问道佛禅的普世智慧。把人物设定在战争时期，寓意非稳态社会礼义廉耻的缺失与人性欲望膨胀的虚妄、空泛。盛远就是武士勇武与莽夫形象的典型，而加娑身上则拥有人性的美善真，是具有牺牲精神的圣人佛体。相比于渡边渡的谦与礼、以才侍天下的高尚品德，盛远空有一番武士的皮囊与盲目，暴怒的性格催促他僭越了亘古至上的道德定律而酿成大错，最终为救赎而永遁空门。影片就像一则东方的罪与罚，题旨隽永而真挚。
细田守：《夏日大作战》
日本动漫产业的繁荣直接影响动画佳作层出不穷，本片是一部娱乐与文艺兼具的上佳制作，完全可以作为商业的典范嘻嘻。题材延续了经典作《数码宝贝》的神奇想象力，简单以天使与恶魔的斗争，以拯救世界的直观情节，将游戏与家族联系起来，既寓教于乐，又轻松自然，是充满童真也不乏温情的阖家欢游戏，也是一则度假休闲，能释放身心，能体验乡土人情且充满正能量的治愈电影。其实在日本，像《东京物语》《东京家族》《横山家之味》等家庭的主题一直是日本电影关注的核心。家庭是人的能量源泉，在家人的团聚中感受亲情的温馨与凝聚力，同时将那些往日的人情离合，怨爱相交的人伦羁绊与人性的敏感脆弱予以抒写，永远触及人心。
山田洋次：《幸福的黄手帕》
不像深作欣二那么激烈暴戾气，山田洋次是日本传统意义上的温情派导演，是松竹公司的常青树。山田洋次的电影就是那种嬉笑中酝酿着细腻真挚，冷漠中渗透出热情如火。通常是只要有血有肉的人都能观览，是通俗而普遍的大众意识影像。其中最著名的有《寅次郎的故事》系列，其中女演员倍赏千惠子更都是一代人的记忆。在本片中倍赏千惠子与高仓健联袂演绎现实与世事辛辣，平凡中却洋溢着幸福味，困境中有所依仗，绝望处更闪耀着光辉，纵使堕入深渊，仍旧有一盏照明的灯火。可以说喜欢看山田洋次的都是相较有一定生活阅历的人，只有在现实里尝味了生活之辛，懂得了孤独的苦，通晓了人情的厚泽，方能体味到其间的弥足珍贵。
铃木清顺：《杀人游戏》
在日本新浪潮当中，寺山修司，大岛渚，铃木清顺是期间最具形式与呈新的导演。从早初《暴力挽歌》到《杀人游戏》，铃木清顺用他先锋的电影态度传承着新浪潮的意义。直到《流浪者之歌》《梦二》《阳炎座》的出世，铃木清顺独树一帜的手法已臻于佳境，并赋予影像民俗国粹呈现意识审美，不可谓宁静致远。本片是熟悉他风格的典型之作，如打破常规叙事的节奏，在空间与时间的构建瞬息万变。用意识流的天马行空，抒写逻辑与数理之外的无尽广袤，探索电影语言的边境。另外，在杀手对峙中孕育着浓郁的禅宗意识。一般日本的对决通常是两招分胜负，不同于武侠的一招一式，武士的对决不仅在于武术技法，也是天时地利，与周遭的环境，甚至武士的心性有着重要关系。高手之间是精神的对决，往往心境澄明才能放空一切而探索到本源。
高桥伴明：《东京新爱人》
除了旬报钟爱的神代辰巳、石井隆，之后的情色大咖如冢本晋也，高桥伴明等都有各自标志作品，笔者尤为喜欢《六月之蛇》与《东京新爱人》。往往情色电影是脱下人类社会性，抛却了礼义廉耻的虚伪，摒弃了满口道德仁义的道貌岸然，而直白将人性放置于裸露状态。在这里，所有的道德圭臬与离经叛道先放一边，以天性、自由至上。可以说，情色电影从社会层面给予底下阶级尊重，重新诠释了所谓尊严的意义。又从精神层面，完整肯定了真实的价值，尊崇人情欲自然的本性。应该说，我们能正视好莱坞的真善美，为何不愿花时间去探寻丑陋与邪恶的所在。没有什么有绝对正恶一分，往往表象的衣着光鲜对应着内在的腐蚀污秽，它其实是人，是社会的两面。所有人都在承受相应而来的苦楚，没有谁可以悠然自在。
小津安二郎：《秋刀鱼之味》
作为区别于欧美大陆，在日本电影界拥有自成一体的电影语言的代表。小津安二郎的存在，不仅止于是享誉世界的顶尖名导，相较于其他日本导演，在影像语言和文化输出上都是最具本土意识的独立存在。他的影片里表现出的伦理纲常，对人物境遇的情感氤氲，将日本传统的物哀意识推向荧屏。同时日本文化的独特性，也泛化衍生了镜头语言的运转格局，比如家常的蹲坐与低机位，情绪的凝固与空镜头的留白，以人主观的情感与外界事物的触生构建超越经验的沉思与禅意世界的混沌，充分延伸镜头之外的暧昧与观众的参与性。这种只能感知却无法触摸的禅境，后来影响阿巴斯拍摄了《五》《十》等系列致敬。而小津的电影主题，是一如既往的家庭伦理，是表现现实生活的残酷，即便温情也掩饰不住悲凉的现象本质，对生活做出悲观呈现。当人降临到这个世界，就注定了归宿，人再精明，也逃不掉时间、空间的变化，最终将要面向人情的寡淡与孤独的处境。
冈本喜八：《大菩萨岭》
冈本喜八擅长拍摄战争与武士片，不同之处在于他绘述的武士形象不似黑泽明的那种以人道主义为核心的智谋文斗，抑或单纯是为小林正树笔下封建社会的政治棋子。而是以武士自身为核心，从剑道去着手诠释，真正拍出了武士的灵魂。这个版本的《大菩萨岭》不仅有编剧大师桥本忍的操刀，更可谓聚集了仲代达矢，加山雄三，三船敏郎等影视大咖，又及冈本喜八的冷峻构建，内外都极具观赏性。
得益于桥本忍的手笔，影片在构思上剖为繁复，交织着多重的价值矛盾。既具备武士的剑道成长，对意境幽玄的艺术渲染，对武士自我实现的终极追求。也涉及当时的政治格局，刻画社会生态的人文民俗，笔诛叶隐阵营对武士的迫害。以客观环境与主观的抉择中论述武士如何与命运争锋。龙之助有些类似《卧虎藏龙》里面的章子怡，是为追求极致剑道而遁入魔道的狂魔，在他身上看不见儒学佛教的仁义，一开始就种下了因，埋下了果的祸根。后来龙之助沉沦于屠戮之路，最终受到了罪恶灵魂的诘问。但戏剧的是现实并未给予他时间，像章子怡一样为青春谢罪继而死于对自我罪恶的救赎。在政治的跌宕中，在整个黑暗时代的包裹下他掌握不了自身的命运，而滑稽的在政治阴谋下陨落，武士自我救赎的破灭，这也是最终极的悲剧。
一直以来以幕末为背景，包括像《侍》《幕末太阳传》《人斩》等都离不开政治的诉诸。明治维新时期政治上掀起的腥风血雨，同样是西方文明对本土文明入侵的缩影。甚至火枪的出现，寓意着旧时代幕府政权武士的末路，是武士阶级的终章。龙之助这样的人物，即便邪恶，他依然是武士之道的某种替身，他的评价是多方面的，在道德上注定要接受恶魔的制裁。从宏观上，是逃避不掉的宿命，他的悲剧更象征着武士理想主义的覆灭，代表着一个时代的终结不复。
是枝裕和：《幻之光》
是枝裕和是一般文艺影迷的痴爱，是日本活跃于各类影坛的中流砥柱。除了那部《横山家之味》在影迷内心深深驻扎，没啥理由错过这部《幻之光》。一般认为前者是延续以往大师，是某种家庭传统的承接，而后者的是真正熟悉是枝裕和，分晓内力真章的标志作品。像这样的电影就是文本小说转化成影像形式的典范，直接弱化或删减文本，用直观的空间纵深呈现文字意义的叙述，用静默不语的情绪凝固兑现语境之外的留白。是一部更突出更纯粹的电影，一切重要的讯息都在空间和时间中隐藏，在无限的遐思里。对构图，光线等设置精致，极其讲究，用黯淡的光线，禁闭的空间呈现内部情感的荒芜与死亡的阒静，是一部极度压抑与细腻的作品。
伊丹十三：《江湖白事》
早年以演员身份混迹于各大导演的荧屏，比如森田芳光，市川昆，大岛渚等执导的电影中都有伊丹十三的身影。后《江湖白事》的出世，将自身经历拍摄成电影，一举拿下当年旬报第一，并随后逐渐在影坛自成一格。像他的电影通常是喜剧的，就连生死这类向来严肃的禁忌，在他的诠释下也显得幽默诙谐，趣味盎然。尤其在日本这类以原始宗教民俗与族系家庭为核心的国度，死亡向来是件不容亵渎且尤为庄严肃穆的仪式。当我们看惯一成不变的沉痛悼念，还有伊丹十三的葬礼的是轻松的，是贴近生活，是不假修饰的。以一种纪录片的形式对传统仪式进行讲解，其中透露出的是现代人对礼义文化传统的缺失，对世俗人情虚伪的戏谑，继而抒发人情往来的疏离。在这部电影里同样窥见的是日本伦理的混乱，随意可见的伦理尺度，又在相当程度上保守着某种克制，有严律的礼节规范，矛盾之处让人啼笑皆非。
宫崎骏：《龙猫》
宫崎骏在二十世纪旬报导演排行十九，笔者以为相当中肯，与之比较那些晦涩隐喻，甚至为形式而存在的实验影像，宫崎骏着实人畜无害，却自有自己的影视天地。小到童年稚齿大到地中海大叔都能在他的电影中找到自己的方位，作为情感寄居之所。像这部电影，简单的看，就是一家人搬到乡村新家发生的温情趣事，和睦温馨的家庭伦理，乡村淳朴的慢生活，森林原野的大自然。往深了看，归咎于日本传统的对山，对植被，对动物等自然万灵的神性信仰，深山是孕育民族情感的原始土地。用孩子视角的童真与思维无限的天马行空，抒写对土地深沉的爱，对纯真温情融融的家园予以赞美，对原始性，自然生活的向往。
顺便列下了其余重要导演，大概一半没有看过，其中想写的只有不到10人，剩下14人，慢慢更嘻嘻
1，黑泽清、内田吐梦、五社英雄、山中贞雄、东阳一
2，野村芳太郎、神代辰巳、浦山桐郎、丰田四郎、平山秀幸
3，吉村公三郎、川島透、原一男、工藤荣一、藏原维雄
4，中原俊、长谷川和彦、黑木和雄、谷口千吉、寺山修司
5，斋藤耕一、村川透、藤田敏八、加藤泰、泽井信一郎
6，中川信夫、胜新太郎、大林宣彦、中岛哲也、小泉尧史
7，塚本晋也、崔洋一、增村保造、藏原惟缮、木下惠介
8，岩井俊二、今敏、佐藤纯弥、降旗康男、青山真治
9，汤浅政明、清水宏、大森立嗣、吉田喜重、萨布
0，牧野雅广、川岛雄三、三池崇史、大友克洋、若松孝二
内田吐梦：《饥饿海峡》
日本的《宫本武藏》系列，其中有两版非常著名，一则是稻垣浩的版本皆被CC公司收录。另外一版就是内田吐梦的版本，全系列被列入旬报百佳。碍于资源的贫乏，虽然笔者没有机会看内田吐梦的版本，不过从简介和长度等多方面细节上分辨出端倪。相较稻垣浩的版本其渗透出的商业性和浅显性，内田吐梦诠释的版似乎更符合真实的宫本武藏，背景上更贴近史实与写实的风格。而在旬报导演排行中，内田吐梦一并跻身于前十，是日本重要的导演，了解这个导演，只有寥寥几部作品，其中《饥饿海峡》位列旬报百佳第三，笔者仍在记忆中为这部作品留下深刻印象。是一部通常意义的侦探类型包装，其中对现实与社会的揭示，对人性与命运的探讨都有很深的意见，尤其在尾幕对宗教问道的渲染，将主题无限延伸，丝毫不比同时期黑泽明拍摄的犯罪片差。
黑泽清：《X圣治》
应该说笔者对黑泽清是一种又爱又恨的状态，一贯游走于悬疑，恐怖片的领域。将那些神鬼怪谈推向现代的荧屏，通常都有着哲学与心理学的根基，保持着高度的现实底蕴。他的电影是那种给予人边缘的压抑，是惊悚是恐吓是内心的梦魇。看他的电影往往要承受数天情绪萎靡的余韵。对现实对环境对人性持有异常残酷的指涉，甚至渗透出冷冽的虚无意识，令人产生内部精神的荒芜与恐惧心理。一直以来看他的电影向来谨慎，就像这部片，相比其它更具悲观与压迫的电影而相对小清新的多。除非那些癫狂的恐怖片和悬疑迷，对于胆小或者天性敏感的同学，挑上大晴天，和朋友一同观看是最适宜的方式。
川岛雄三：《幕末太阳传》
日本的歌舞艺妓文化由来已久，在文化层面，歌舞伎是传承民族国粹，是文化艺术传统。在民俗上，它就是游廊里面卖身的娼妓，是风俗业繁荣的彰显。相比能剧的高雅与晦涩，歌舞伎是平民艺术，是大众消费娱乐之所，反而更具宽泛的涉猎与延续，包括现在日本歌舞伎町的繁荣也源于其浑厚的根基。在歌舞伎的范畴，艺妓不同于娼妓，艺妓是以才艺表演为名，艺妓的选拔尤为严格，诸如在五社英雄、沟口健二等影片都有着不同程度的涉猎，最简捷在章子怡演绎的《艺妓回忆录》当中对艺妓行业的严格规矩可见一斑。一般说歌舞艺妓本身是折射现实残酷的有力砝码，因为走上艺妓或娼妓的道路往往是碍于现实口粮的贫乏，而作为出卖子女出卖自由的契约，是环境与人情之悲的体现。在这种的基础上，再将视角聚焦于幕末时期的游廊中就更具讽刺与现实意义。一来，这样的场所往往没有人性的迂回与矫饰，是直观、赤裸，是人情与世态的浮世绘。风俗业的繁荣，不仅是玩物丧志的温床，是体制之恶的具象表现，更是幕府政权日渐没落的标志。碍于记忆的消散，笔者虽无法对全篇内容进行详尽评价，不过篇幅上嬉笑怒骂的幽默侧重，对环境辛辣描写都有深刻印象。
长谷川和彦：《青春之杀人者》
来来去去看了一些长谷川和彦的电影，笔者曾主观的评价认为其是一度以拍摄“难看而出奇的电影”而著名的导演。对他的关注最先出于对旬报百佳系列的完善与猎奇心态。而他给笔者的第一观感是类似于早中期大岛渚身上的愤怒气息，是消退了早前新浪潮的形式与实验，侧重转移到对现实政治与社会针对性的象征类电影。或许正是因为那些丑陋的主角，那些丑恶的现实，那些极端的反叛，那些禁忌的冲破，甚至对现实的不假修饰，才更具真实与反省的深刻。像在这部电影里，源于对父权对传统对家庭的“叛逃”而“大逆不道”的弑亲，对青春作出残忍与悲惨的预示。丑，恶，俗是最直观的印象，正因为身处于整个环境，为青春作出了祭献，青春已然成为了手段，痛苦的无处逃匿。
野村芳太郎：《砂之器》
曾经同悬疑迷的朋友聊起侦探推理类的影片，稍稍知晓了日本一些所谓本格派、社会派的相关。就笔者喜好看来，相比本格派的逻辑侧重而重视涉案的精密技巧，社会派往往以针对罪案背后的现实为主，深度涉及到人性的解剖或社会因素的评判。而对于翻阅过大量推理小说或者侦探电影的观众，本格派一成不变的模式容易引起审美疲劳，社会派反而具有现实意义每每引人深思而不落窠臼。印象里面市川昆，野村芳太郎，内田吐梦等都是拍摄社会派推理的名导，而《砂之器》就是一部典型的作品。在观感上，本片可谓算作旬报百佳里面感人的名篇，之后也有深作欣二的《火宅之人》可与之匹敌。日本向来不缺乏配乐大师，看本片时在情节的推进与影片原声的轮番轰炸下尤其催人泪下。
寺山修司：《死者田园祭》
少量资料上的记录，寺山修司既是电影导演，也是诗人、评论家。也许就是因为多方领域的涉猎与多重身份的汇集，让其成为日本新浪潮里面的异色。寺山修司不像大岛渚等人将电影当成笔杆子，直接去介入社会现实，批判现实，电影在寺山修司手中是纯粹的影像实验，是私人思维与意识的延伸，是浪漫主义的抒写。即便无缘欣赏他的文本诗集，电影当中的呈现也窥见一斑。初次涉猎时会给人奇异感，其中跳跃而难以捉摸的时间维度，诗意盎然的情怀以及缤纷绚丽的色彩，主题一概相当的隐晦。像敕使河原宏一般，虽然作品不多，其先锋而超现实的手笔收集了不少的影迷。而笔者对寺山修司的印象是阴郁的，死亡是他电影的主色调，或许因为过度的自我输出，也隔绝了相当的观众。
木下惠介：《二十四只眼睛》
作为战前系列瞩目的大导，木下惠介是里面反战意识最为明显的一个。其个人风格是一贯婉约与抒情的曲调，是温柔的悲悯情怀。这部电影在角度的选择上相当独到，历经从天真孩童到为人师表，从教室里的其乐融融到战时的生离死别，经历了战争前到战争结束的整个过程，在生活和人事上发生了翻天覆地的变化，而导致所有的变化和变幻的变量无疑指向战争这把屠刀。叙事上就如同一副生活画卷，寓情于童年本真，并以惨重的代价收尾。战争给予人的影响在多方面发散，常见如生计上的困难，物质的匮乏。进而深入而内的是人事的断裂，是承受亲人离去的悲哀，无论外在抑或内在都是战争残酷的外显。十三人的命运，各自颠沛流离，不复往日精神，是一种对生死的感伤和哀婉，对战争的无声痛斥。
吉田喜重：《女人之湖》
这是一部风格强烈的实验电影，诸如多方位镜头角度的立体呈现以及对镜子的设置等都剖具新颖。同时是一部新浪潮时期的电影，在内容上也符合了思潮的犀利与叛逆。在这部电影里，岡田茉莉子之所以说总会受到其它女人异样的眼光，因为她是一个冲破传统禁锢的女性，是放逐了道德，将自由的本能放置于首位。诚如丈夫语：完美的妻子像空气一样。妻子这种身份在两性婚姻里面或许是种归属与职业的属性，是被制约的，也是人的物化。既然在家庭中对丈夫是种依靠和契约的关系，寻找情人释放欲望就是自由的体现。而女主悲剧之处在于无论如何努力，在现实社会仍将受到世俗的阻挠，始终都无法摆脱道德意识并自由的追求“自由”，就像裸照成了道德的证明，即便杀了威胁者，还有整个社会的规范制约。
三池崇史：《十三刺客》
三池崇史应该是近年来日本比较热门的导演，是像北野武，是枝裕和，园子温等等一样受到众多影迷追捧的奇葩型导演。笔者看他的片不多，一般听到对他的标签一概是血腥，暴力，热血等令人激情沸腾的形容。一直以来，日韩类型片是国内影迷追逐的热爱，日本制作类型片的水准往往比国产质量高的多，剧本充实，更没有过多的元素噱头，即便是商业类的动作片依然充满文艺的气息，题旨上也经得起推敲玩味，可谓雅俗共赏。这部电影是经典翻拍，欣赏武士动作戏之余，也保持了相当的艺术性质，主题上是一如既往的反封建专制，反死忠，反残暴，传递着一种崇尚自然，归于朴素的诉求。
今敏：《未麻的部屋》
今敏是日本动画界不可忽视的奇才，即便任凭寥寥的少数作品仍在国际上收获了不俗口碑，平常聊上动画更少不了他的缺席。他绘制的动画人物不像宫崎骏的那种无限贴近真善美，反而庸俗、粗暴、阴暗、恶趣味的很。相较宫崎骏的纯真美善，作为温馨梦幻的居所，今敏则明显是为成人的梦魇，是残忍的现实主义。在风格上，他的电影剧本其结构一贯复杂多变，是意识流的随心所欲，往往进入今敏的影像精神要十分集中，迅速开启头脑的风暴以应付即将而来的庞大的信息，去探索物质之外的超现实主义世界。另外，诺兰的影迷不能错过今敏，喜好悬疑，科幻，脑洞大开的影迷更没有理由错过。
佐藤纯弥：《敦煌》
上世纪七八十年代中日影坛曾经有着相当友好的互动，佐藤纯弥与高仓健则是当时最具影响力的代表，是连接中日关系走向正面和缓的桥梁。尤其当时《人证》《追捕》《野性的证明》这些作品在那个年代非常强势。佐藤纯弥导演就是游离于中日影坛的关键人物，继《追铺》在国内上映后获得了极大反响，后来继续合作拍摄了《敦煌》这部史诗。以笔者从小接受课文熏染的印象，深感敦煌历史曾经之辉煌，其文化影响庇荫之广泛，也为曾经的屈辱历史和文物流失感到遗憾。日本的敦煌情节与热情不减国内，像日本拍摄的纪录片其学术层面考究与严谨程度，对敦煌文化的了解恐怕不亚于国内，反而日本更重视敦煌这座文化瑰宝。
山中贞雄：《丹下左膳余话·百万两之壶》
山中贞雄是日本早期影视界的重要人物，当时是与伊丹万作、小津安二郎、清水宏等导演齐名的导演。拍摄的电影保存下来的仅有三部，并受到了不同程度的损坏。关于山中贞雄其人相关的资料并不多，按照旬报与同行导演的推崇，影响力上相当可观。后在战争时期早早的夭折，迅速终结了电影旅程。像在这部电影里面也能看到卓别林默片时代的影子，除了幽默效应，也是一部通常意义的家庭喜剧，冷漠的表面隐藏着热切善良，对人物刻画一向张弛有力且有情有义，滑稽中孕育着生动可爱，充满温情味与人性关怀。
五社英雄：《阳晖楼》
资料上叙述五社英雄是日本国粹派知名导演。以执导日本传统文化(江户时代为主)剑侠电影见长，早、中期创作电影充斥暴力，甚至影响1960年代香港古装动作电影颇多。笔者对他的印象是以拍摄武士与女性著名，其中与桥本忍合作的《人斩》，以坂本龙马与冈田以藏两人的命运勾勒幕末往事，从多方面对武士道的实行解剖。后期《櫂》《阳晖楼》 《鬼龙院花子的一生》则是五社英雄的女性名篇，跟进女主角人物命运的此起彼伏，自然而生出哀婉的情绪，可谓唯美与悲情的女性挽歌。
中岛哲也：《夏天的大人们》
97年中岛哲也拍摄了《夏天的大人们》，随后99年北野武拍摄了《菊次郎的夏天》，两部作品一前一后成为老男人之间的回应。同样以成人为核心对童年抒写，相较北野武的狂野与静默，中岛哲也显得轻松而小清新的多。童年的夏天总是阳光、酷暑、青草、学校、课堂，是情窦初开，是被欺凌，是荣誉的时刻。对于成人，伤人的是童真已经远去，所有纯真的幻想已然消逝，时光一去不复返。童年之所以令人心驰神往，引人感慨，因为心中住着纯真。
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