德云社火了，但真怕相声快没了……

如果听德云社的时间够长，应该能感受到郭于表演风格的变化。

引用
相声该往何处去？德云社能一直活下去，但相声未必可以。

遥远的1996年，北京南城。

南城当时还叫宣武区，坐落着一家小小的京味茶馆。茶馆主人喜欢曲艺，专门开辟一方角落，供艺人和爱好者演出。一群在西城少年宫学习的孩子，经老师引荐，来这里说相声。

此前的两年，黄宏和侯耀文在春晚上表演小品《打扑克》，面对相声大师侯宝林的儿子，黄宏乐呵呵地说出“相声干不过小品”那句台词。

上世纪90年代的最后几年，陈佩斯和朱时茂的诸多作品已成经典，赵丽蓉是如日中天的“小品王”，来自东北的赵本山声名鹊起，小品这种看上去更加灵活的表演形式不仅盖过相声一头，甚至隐隐然有全面取代后者的架势。

该小品改变自《读者》杂志上的小小说《新式扑克游戏》。

即便是在相声的大本营北京，狭窄的京味茶馆也是一块难得的演出场所——那时候，成名的相声演员更喜欢争抢电视上分分秒秒的露脸机会。

冥冥之中，第三次来北京闯荡的天津人郭德纲走进茶馆。

坐在茶座上听了几段，郭德纲越听越感慨，忍不住上台也说了一段，从此“一发不可收”，开始了他的小剧场相声之路。也是在这里，他认识了李菁、徐德亮、王玥波，这些人成为德云社日后崛起的最初班底。

历史好像在此处转了一个圈：半个世纪前，一群来自底层的相声艺人成立“相声改进小组”，力图将这门诞生在民间的艺术推上大雅之堂；半个世纪后，这个叫郭德纲的年轻人又在相声式微之际，跌跌撞撞地将它拉回江湖。

2012年，天津的一场茶馆相声。

相声的草根底色

多年后，郭德纲这样描述那次茶馆初遇：

引用
一个偶然的机会，我路过南城的一个茶馆，看见一帮孩子在茶馆里说相声，说着玩儿。我坐在那要了一壶茶，太感慨了。我是奔着这个来的，从小学的也是相声，现如今我因为相声困在北京了……其实那茶馆也不挣钱，在墙上贴了一张纸，听相声、听评书两块钱一位。那段时间，对我后来把相声带回剧场起到了一个决定性的作用。

当时作为旁观者的徐德亮则在日后感慨，郭德纲带入茶馆的那些辛辣段子，或许才是相声最初的模样。

起源于底层的相声，真正的源头已难考证。侯宝林等人编著的《相声溯源》一书提到“相声的可证之史较短，可溯之源却很长”，今天人们熟悉的表演形式，在清朝同治、光绪年间才告形成，清末民初迎来大发展。

侯宝林和郭启儒讲对口相声。

无论是北京的天桥还是天津的三不管，作为相声起源地，它们都是城乡交界、货物集散、鱼龙混杂的所在，南来北往的人们构成相声最早的一批观众。因为没有固定演出场所，演员们只能撂地（露天卖艺）糊口，在这种情况下，早期相声艺人出身之低微，也就可想而知。

一代宗师马三立称自己是“苦命人”，是“生活上的可怜虫”。

1929年，因为交不起学费，生在相声之家的他告别中学，第一次登台说相声，那年刚刚15岁。3年后，18岁的马三立带着17岁的刘宝瑞外出演出谋生，在从营口到烟台的轮船上，刘宝瑞饿昏了，马三立情急之下偷了同船客人的锅饼救他。

这两个在大海上漂泊的少年绝对不会想到，若干年后，他们一个成了相声泰斗，一个成了单口相声大王。

侯宝林比马三立小3岁，1922年，4岁的侯宝林被人从天津坐火车带至北京，从此在北京长大。相声大师终其一生都不知道自己真正的身世，只能猜测家乡在天津。

从旧社会走来的相声演员，大都对贫穷和饥饿印象深刻，他们将自己的行当形容为“平地抠饼”，身无分文、一穷二白，只凭一张嘴从观众手里赚饭钱。所谓相声世家，向上数三代，很多是靠卖艺过活的穷苦人。1992年，儿子侯耀华成功塑造《编辑部的故事》中的余德利一角，侯宝林看过之后，用“今后饿不死了”表示赞赏。

如果你看过当年的《编辑部的故事》，可能会稍稍原谅今天的侯耀华。

台下的观众能被逗得开怀大笑，但台上的相声演员，却总怀着一份“谋生焦虑”。即便在1949年之后，旧艺人变成了曲艺工作者，选择这门艺术的年轻人，也大都出身不高。

冯巩来自落魄旧家族，牛群参军前在农村插队，姜昆、师胜杰是北大荒的知青，哪怕到了相声的市场年代，在陕西走红的苗阜最初是铁路工人，岳云鹏的搭档孙越，原本的工作是在动物园喂养大象，德云社门下的众多弟子，说相声之前来自各行各业。

或许是演员的草根本色，使得相声的幽默始终建立在大众话语之上——它从来都不靠高雅来吸引观众，也不以晦涩来拔高自身的价值，包袱一抖，满堂欢笑，才是至高的追求。马三立塑造的天津小市民形象，马季模仿的唐山口音香烟推销员，郭德纲扮演的流氓无产者，甚至湖南奇志、大兵，广东黄俊英的方言相声，都无不渗透这种平民色彩。

江湖与庙堂，相声人的十字路口

1949年，大鼓艺人骆玉笙在上海演出时，炮火包围十里洋场。剧场演出萧条，骆玉笙索性回房睡觉。一觉醒来，别人告诉她，上海解放了，南京路上有解放军扭秧歌。

曲艺行业的新时代，徐徐拉开大幕。

过去，曲艺人就是江湖人，相声艺人自然也不例外。今天大众熟知的“大腕”“走穴”等词语，最早便脱胎于江湖黑话。评书演员连阔如在《江湖丛谈》一书中记载了相声行当约定俗成的“黑话”：

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江湖艺人管说相声的行当调侃叫“团春”的，又叫“臭春”。一个人说的相声叫做单春，两个人对逗叫做双春，用幔帐围着说相声，隔着幔帐听，看不见人，叫暗春……

长于旧社会的曲艺艺人们，自然也带着一身江湖气，例如讲究师徒门户、作品秘不示人、注重道义行规等等，但当江湖已成往事，新时代来临时，艺人们也势必改造作品，寻找新的社会角色。当时的相声艺人们显然感受到了这种紧迫感，其中一些人开始努力奔跑，迎向时代大潮。

曲艺人也是江湖人，必须适应大环境，做出改变。

1949年年底，孙玉奎、侯宝林等相声艺人来到北京饭店，恳请住在这里的老舍帮助他们改造相声。

老舍本身是土生土长的北京人，既爱相声更懂相声，同时还是京派作家的代表，自然是革新相声的合适人选，“相声改进小组”有了雏形。

传统段子中低俗的部分被剔除，艺人们身上的旧习气也在改变——比如经由小组成员商议，改出来的新段子不再由某些演员独占，而是共享给同行。

1951年1月21日的《人民日报》上，刊登了一篇老舍所写的《介绍北京相声改进小组》：

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对相声的改进，大约取两个办法：消极的，不论表演什么都力避口脏（如撒村，用父母妻子开玩笑，挖苦劳动人民等）；太坏的老段子不再演用。积极的，改编老段子，删去陈腐，添加新道理；和创作新段子。

相声逐渐变得高雅起来，侯宝林说起了学戏曲、学方言等文哏作品，把相声一路演到领导人面前。相声也承担起宣传功能，马三立说了那段著名的《买猴》，塑造了马大哈（马马虎虎、大大咧咧、嘻嘻哈哈）的形象，讽刺了工作不负责任的一类人——后来这段作品给马老带来了厄运。

相声动漫化让很多传统节目在世纪初又火了一把。

告别江湖，相声向庙堂靠拢，传统的师徒制被摒弃，第一代完全成长于新中国的相声演员登上舞台，马季是其中的代表人物。他虽然没有传统拜师，但曾接受过侯宝林、刘宝瑞、郭全宝、郭启儒等名家的教导，被称为“千顷地一棵苗”。

和前辈相比，马季是真正的新人，他既有技巧，更有对主流精神的精准把握，用传统的旧瓶子，装下了时代的新酒。1973年，马季和搭档唐杰忠演出《友谊颂》，歌颂援建坦赞公路的中国工人，开歌颂型相声的先河。

远在黑龙江插队的师胜杰在收音机里听到这段作品，还没听完，这个年轻人就忍不住坐起身自问：“这是相声吗？”在动荡年代，生在曲艺世家的师胜杰已经很久没在收音机里听过相声了。

年轻的马季和唐杰忠。

3年后，黑龙江省组织的文艺调演上，知青师胜杰和姜昆合作了一个作品。演出反响热烈，两人到北京演出，姜昆被马季看中，就此留在中国广播艺术团；师胜杰则因为身份问题，只身回到北大荒。

脱下大褂、穿上西服，姜昆这一代相声演员成为各种大型晚会的常客。江湖的旧事湮没在历史里，先辈的贫寒也只存在于传闻中，相声是登堂入室的“语言艺术”。

2001年，87岁的马三立举行告别演出，他指着满台的鲜花说：“真花好，纸花咱不要，那是花圈。”又指着身材高大的主持人赵忠祥说：“他的袜子能给我改个背心。”引来一片笑声。

“我值吗？”马三立用一贯慢吞吞的语速问现场观众，全场老少齐声喊：“值！”马老从容一笑，小眼睛眯成两道缝，过往的心酸挥手而去，算是得到了一个江湖人的至高荣耀。

前几年，已是哈尔滨市曲艺家协会名誉主席的师胜杰患重病，中国曲艺家协会主席姜昆前去探望，留下“笑傲江湖，直面人生，挥洒幽默，大道胜杰”的赠言。不知道他们相见，会不会同时想起多年前那两个怀揣期待从北大荒赶往北京的年轻身影。

相声的进化与未来

希腊哲学家普鲁塔克提出过“忒修斯之船”概念：如果一艘船经过漫长的修补，最终所有的部分已经被更换，它还是原来那艘船吗？

这个比喻用在相声身上，也十分贴切。

一百多年的发展之中，相声的创作模式、幽默机制、演出形式一直在发生变化。如果非要用某种范式框定相声的边界，那么总有越界的特例出现，也总有新情况打破固有认知。

在相声诞生的时代，受限于技术，国人的娱乐还相当落后，一个段子的“保质期”很长。因此，当时的艺人更在意“独占性”，愿意下功夫打磨，完成同一段作品的标准化演绎。

演员马志明童年时随同父亲马三立去电台录音，马三立一边与捧哏配合说相声，一边俯身在桌子上誊写另一段相声《报菜名》的菜单。一段相声说完，一份菜单也已经写好，一心两用，全不出错，可见熟练到了何种地步。

后来广播乃至电视的普及，对相声的创作速度和内容质量都提出更高的要求，除了演员，一些作家也参与进来。如老舍所说：

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新段子的创作，有的由文艺工作者执笔，有的由艺人自创。大致地说，艺人自创的较比好一些，因为他们会巧妙地运用老技巧。文人写的须经艺人修改过才能充实。取笑是件很难的事。文人们有思想，但如何把思想用笑话说出来，就要向艺人们领教了。

其中最有名的当数梁左，作为著名作家、编剧，梁左也是一个相声迷，尤以讽刺见长。他给冯巩、牛群写的《小偷公司》，给姜昆、唐杰忠写的《虎口遐想》《电梯奇遇》，都成为值得反复品味的经典。

但这样兼具文学功底和曲艺素养的作者，毕竟不可多得。电视相声走入困境的最大原因之一，无疑是创作的枯竭，郭德纲的崛起，则很大程度上得益于对传统相声的成功改造，《西征梦》《梦中婚》《醋点灯》《托妻献子》等作品，都在娴熟使用传统技巧的同时，嫁接当代特色，给听腻了电视相声的观众带来惊喜。

时间来到2007年，郭德纲带火了北京城的小剧场相声，德云社之下，张伯鑫的挚友相声俱乐部成了又一个火爆的相声团体。在一个朋友的邀请下，票友王自健阴差阳错地到挚友说了一段。

在一次演出中，王自健如此谈论自己的理想。

1984年出生的王自健，没有吃过底层相声艺人那样的苦头，他的经历和大多数城市80后相似——上学、看书、打游戏，唯一与相声沾边的特质，大概是北京男孩天生的幽默感。

初次登台两年后，王自健索性辞职加入挚友，开始真正的相声生涯。他当时没有师傅，也没有门户，自学成才的经历，既是劣势，却也是优势。

在相声行话里，没有拜过师傅的演员叫做“海青”。作为海青，王自健的基本功薄弱，说话有些“大舌头”，常常说错字或者说漏字。但他很聪明，懂得扬长避短，发挥自己的优势：热辣、新鲜、好玩。

没有那么多传统规矩的束缚，在王自健的相声里，我们能听到与游戏、电影、美剧相关的都市生活，这在其他演员的作品里很少出现。

对于年轻观众来说，贯口说不利索也许没那么重要，能在相声里听到时事辣评才是买票前来的目的。而台上的王自健，总是能对社会热点做出及时反应，因此有人将他的相声称为“时评相声”。

某些时候，王自健比德云社的任何一个弟子都更像年轻时的郭德纲。

有行内人一度开除了王自健的“相声籍”，将他的表演称为“脱口秀”。2012年，王自健南下上海，真的在东方卫视制作了一档《今晚80后脱口秀》，很多人将其追溯为国内脱口秀热的源头。此后，他便渐渐淡出相声舞台。

很多人将其追溯为国内脱口秀热的源头。

2019年，王自健在微博里分享了一件事：一个小伙在街上认出了他，很认真地问现在哪里能看到他的节目。他尴尬地回了一句“我不做这个了”，小伙子扭头就走。王自健说，小伙子不是没有礼貌，只是怕被别人看到自己的难过。

时代变迁，相声演员和相声本身的面孔，终于模糊难辨。

郭德纲会是最后一个相声大师吗？

“和你们一起穿个小西装，抹个红嘴巴儿，演一场一百块钱，一个月两千块钱，我恳求你们收留我啊，生生是他们把我逼出来的呀。但凡一个有文化的人，‘让他来’，留在手底下当个马仔，我就认投了呀。”这是郭德纲对自己初到北京时境况的回忆。

当时，他想投入主流相声圈而不得其门，一度潦倒至极。今天在网上还能搜到当年的一档地方台节目，节目内容是郭德纲挑战在透明橱窗里生活几十个小时，吃饭、睡觉，一举一动都能被往来的路人看到。

到了第二天，郭德纲扛不住了，他一边念叨着“这不是人干的活儿！”，一边收拾行李，准备退出挑战。但在节目组的劝说下，这个黢黑的胖子冷静下来，最终选择走回橱窗。

老郭的橱窗48小时。

在后来的一段相声里，郭德纲塑造过一个为了5000元酬金，甘愿在广告片里扮演黑猩猩的草根演员形象。台下观众笑得前仰后合，旁边的于谦惊讶地张大嘴巴，郭德纲默默收起折扇，把往事折叠成了包袱。

从小茶馆出发，郭德纲的小剧场相声之路并非一帆风顺，一直熬到2005年前后，德云社才乘着网络传播的东风出名。次年，杂志书《读库》创立，主编张立宪邀请作家东东枪采访民间演员郭德纲。彼时的郭德纲还没有大红大紫，结果稿子写了许久，到登出来的时候，郭德纲已经红了。

张立宪事后倒是很感慨：“我们依然很庆幸，就是我们在郭德纲老师被媒体大量地消费、消解之前，我们采访了他，保存了他。就是一个纯天然绿色的郭德纲被我们保留下来了。”

鲁豫向郭德纲开玩笑：“以前吃盒饭，现在每顿得吃个山珍海味什么的吧？”他马上接一句：“那也得装在盒饭那盒里头。”

一代代相声人去了又来，庙堂之路似乎越走越窄。春晚上的相声从主角变成了配角，又从配角变成了点缀，倒是身在江湖的市场化之路越走越宽，郭德纲作为其中的代表，承受了超越想象的赞誉与压力。

2010年，郭德纲和曹云金、何云伟师徒反目，二人相继退出德云社，岳云鹏成了郭德纲力捧的徒弟。德云社排了一部相声剧《中国相声史》，被台下的“退票”声打断。观众想看的是搞笑的相声，不是相声演员自己的抚今追昔、喜乐悲欢。

自那之后，德云社的众弟子在争议声中不断摸索相声的边界，而郭德纲自己则板起脸孔，按照“云鹤九霄”的辈分，把徒弟们的名字一一排开，现代企业制度和传统班社制度完成一种特殊的融合，曾经被森严壁垒排挤在外的郭德纲，如今自己也立起一道门户。

早年揶揄过的春晚，郭德纲也上过了，不仅自己上，徒弟也上过多次，事实证明，效果平淡。他再也没法自然地扮演那个落魄、鸡贼、抠门又乐观的小混混，他也应该不再记得今天的北京公交车票价，只好一遍遍地在于谦和虚构的于谦一家身上找段子。

20年前的一部纪录片《一百年的笑声》里，马三立告诫后辈演员：“首先不骗自己，再说不骗观众，我们下功夫没下功夫，让观众听得出来，我们不是来蒙事，我们是说相声，我们不是出洋相、出怪声、超刺激这种逗乐，我们不是这样，超刺激的手法根本不可笑。”

而今，这种“出洋相、出怪声、超刺激”的相声，已经见怪不怪了。百年时光，说相声的人、写相声的人、听相声的人换了一批又一批，今日的相声市场看似烈火烹油、鲜花着锦，但在艺术层面，相声却无可置疑地面临更深层的困境：内容重复、形式涣散、雅俗失衡以及其他娱乐方式的竞争。

尽管郭德纲是主持人，但在一年一度的《欢乐喜剧人》舞台上，相声是不是最出彩的那个，观众心中自有定论。

相声的历史是一部关于幽默的历史，但历史本身从来都既不轻松也不幽默。郭德纲过去总说：“我爱相声，我怕相声完了。”而在近两年的访谈里，年过四十的郭德纲不再说太多豪言，只是以“看坟者”自比。

我们会否见证相声历史的终结？所有爱过这门艺术的人，应当都在焦虑地等待答案。

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